LA SAETA DEL VIEJO PELÍCANO ( PRIMERA PARTE )

(Dedicado, con todo mí cariño, a mis hermanos del “Viejo Pelícano”. Lo poquito que tengo de manantero se los debo a ellos.)

“Ave que muere sangrada,

Por sus hijos con amor,

 Figura excelsa que encarna

La Imagen del Redentor; S

angre que Cristo derrama R

edimiendo al pecador”.

(Francisco Muñoz Cruces)

INTRODUCCIÓN

Una de las premisas básicas de cualquier investigador es no dejarse llevar por sus sentimientos para ser lo más objetivo posible. En esta ocasión, queridos amigos, y tras unos años escribiendo en esta venerable revista acerca de uno de los dos géneros músico/ populares más importantes parido por Puente Genil, permítaseme, como “pelicano”, saltarme este principio para glosar un estilo de Saeta Cuartelera ÚNICO en nuestra Mananta. Y resalto “único” ya que, a mi entender, y como veremos más adelante, estamos ante una modalidad de Saeta Cuartelera -todavía interpretada- que apenas ha recibido la influencia del estilo mayoritario en Puente Genil - el Estilo de “Los Apóstoles”- conservando una forma y comportamiento musical “sui géneris”, probablemente anterior a la intervención de los cantaores Juan y Manuel Hierro. Una singularidad ya señalada por el investigador local Juan Ortega Chacón al sentenciar, como reflexión, del emotivo acto de hermandad que sentó las bases para la reorganización de “El Pelícano” celebrado en el tercer Domingo de Cuaresma del año 19721 : “Pero para mí hubo algo que quedó marcado para siempre por lo que tuvo de descubrimiento inefable: Escuchar el oro viejo, impoluto y de impresionante emotividad de sus genuinas saetas que, al no haberse CONTAMINADO y evolucionado con las nuevas formas, ofrecían, toda su riqueza, un valioso arcaísmo que a todos nos impresionó. Era la saeta-por letra, por voz, por arquitectura musical-vieja, auténtica, recia y conmovedora…” .Es decir, partimos de la hipótesis de que la Saeta Cuartelera del Pelícano es anterior a la nueva modalidad que COMENZÓ a surgir a partir de la segunda década del siglo pasado, y por lo tanto, mucho más cercana, en sus características musicales, a la genuina Saeta Antigua. Intentaré, con el presente artículo, aportar algo de luz a tal hipótesis utilizando el análisis comparado entre tres formas de Saeta Cuartelera: la Saeta de “Los Apóstoles”, la Saeta de “El Seco” y la Saeta del “Pelícano”. Para ello, dividiré este estudio en varios apartados:

 

 

 

-Fundamentación Histórica : aquí, muy brevemente, analizaremos la historia del “Viejo Pelícano”, la historia de la Saeta Cuartelera en Puente Genil y conceptualizaremos nuestra Saeta Cuartelera como un modalidad más de Saeta Antigua. Así mismo, señalaremos la singularidad musical e histórica de la Saeta Cuartelera del Pelícano aportada, básicamente, por dos grandísimos “Pelícanos”: Eduardo Muñoz Cruces -“Yayo” para sus íntimos- y Paco Esojo. Dejamos para otra ocasión la espectacular y preciosista Saeta Cuartelera de Manolo Cosano Logroño por considerarla, a pesar de coincidir melódicamente en algunos matices, como una reinterpretación, con una impronta personal fortísima, de la Saeta de los Apóstoles.

-Fundamentación Musicológica: explicaremos, de una manera muy didáctica, aquellos aspectos musicales básicos que nos servirán para el análisis de las saetas.

-Análisis Comparativo: utilizaremos como herramienta la Musicología Comparada, es decir el análisis comparado de las transcripciones, en partitura, de cuatros saetas cuarteleras: “Apóstoles”, “El Seco” y la del “Pelícano”, esta última en la doble interpretación de los legendarios Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer.

Para terminar con esta breve introducción, cuatro aclaraciones. En primer lugar, como mera HIPÓTESIS habrá que considerar todo lo relacionado con los orígenes de la saeta. En segundo lugar, con el objeto de facilitar la comprensión de este estudio, haré uso continuo de la REITERACIÓN de contenidos y argumentos. En tercer lugar, lo aquí escrito en absoluto es definitivo. Cualquier análisis de una forma de música de tradición oral está sometido a la revisión permanente producto de nuevos hallazgos y plumas más doctas. Y en cuarto lugar, como ya he reflejado a pie de página la bibliografía básica utilizada, cuando recurra a una cita de la misma la situaré también como nota de pie de página, añadiendo solamente al autor y página exacta de la obra donde aparece. Indicaré la fuente si no pertenece a la bibliografía básica.

Mi intención, estimados amigos, no es pontificar -¡Dios me libre!- ni sentar cátedra. Únicamente, como reza el Himno del “Viejo Pelícano”-Primer Grupo de “Capiruchos” del Santo Entierro y María Santísima de las Lágrimas- “En su pecho cada hermano lleva la fiel voluntad de ofrecer y dar la mano a toda la humanidad”, es decir, “la fiel voluntad de ofrecer” mis cortos conocimientos y “dar la mano a toda la humanidad” compartiéndolos con el pueblo de Puente Genil. Sólo ruego a mi Jesús yacente en el Santo Sepulcro “dame tu fuerza y tu mano y enséñame la verdad”.

FUNDAMENTACIÓN HISTÓRICA

La Saeta Antigua. Lo primero que debemos de considerar cuando hablamos de saetas es la diferenciación entre saetas antiguas -nuestra Cuartelera actual es una modalidad evolucionada- y saetas flamencas. Estas últimas son unas formas musicales relativamente modernas -finales del S.XIX-, elaboradas por cantaores flamencos a partir de las saetas antiguas a las que se les añadieron sones y melismas de cantes como las seguiriyas y las tonás (martinetes, carceleras y tonás propiamente dichas) . Las saetas antiguas, según todos los testimonios escritos, son muy anteriores a la aparición de las saetas flamencas. Entre ambas tipologías se observan indiscutibles diferencias musicales: mientras las artísticas saetas flamencas presentan una extraordinaria elaboración melódica -profusión de melismas, alargamiento de los tercios y mayor amplitud melódica-, con dejes muy claros procedentes del Cante Flamenco en los que se busca la espectacularidad y el lucimiento del intérprete, las saetas antiguas son de un inconfundible carácter intimista y una preclara austeridad melismática . Tales rasgos musicales vienen determinados por la utilidad con la que nacieron ambas formas de saetas. Evidentemente, las dos son formas musicales religiosas, de carácter popular, surgidas en torno la Semana Santa, mas en unos momentos y contextos muy distintos en términos históricos. Esos dos hechos –momento y contexto- son responsables de su razón de ser y arquitectura musical. Las saetas antiguas -también denominadas saetas litúrgicas o llanas- hunden sus raíces en un período comprendido entre el siglo XIV y XVIII a partir de unas formas musicales denominadas Pregones y Romances Litúrgicos de los Autos de Pasión que eran interpretadas con un fin catequista por las congregaciones de franciscanos y dominicos, en las que lo más importante era el mensaje literario. En cambio, las saetas flamencas fueron creadas por artistas profesionales en un contexto de indiscutible exaltación estética barroca de la Semana Santa Andaluza para añadir grandilocuencia a las magnas procesiones o estaciones de penitencia comandadas por los impresionantes pasos o tronos de nuestras ciudades andaluzas. A este respecto, parece ser, fueron, por este orden, Jerez y Sevilla los dos centros matrices. Con la aparición de las deslumbrantes saetas flamencas, las saetas antiguas se vieron arrinconadas y un tanto olivadas, mas en absoluto desaparecieron en su totalidad. En una serie de poblaciones andaluzas –Marchena, Lucena, Loja…- se mantuvieron, llegando hasta nuestros días como consecuencia de un serie de circunstancias locales. En Puente Genil han pervivido en forma de saetas cuarteleras gracias a la “circunstancia” de todo el entramado de cuarteles, cimientos sobre los que se ha edificado nuestra Mananta.

 

 

 

Por otro lado, y aunque no tiene nada que ver con el propósito de este estudio, creemos necesario, para apreciar la relevancia musicológica de nuestra cuartelera, resaltar que cada vez es mayor el número investigaciones musicológicas, muy fundamentadas y rigurosas, que abogan por considerar a las melodías de las saetas antiguas como una de las fuentes musicales de los primitivos cantes flamencos. Léanse los trabajos de investigadores como Miguel Ángel Berlanga o Guillermo Castro Buendía.

Tras una conceptualización, muy breve y general, de la saeta antigua, centrémonos en la modalidad de la misma conservada en Puente Genil al abrigo de nuestra entrañable Mananta: la saeta cuartelera, la principal aportación músico/popular, junto al Zángano, de nuestro pueblo a la cultura musical de nuestro país. Veamos, de manera muy escueta, su génesis y evolución, con objeto de contextualizar la saeta del “Pelícano” y así entender su singularidad. Tengamos en cuenta la dificultad implícita en el análisis de cualquier forma de música de transmisión oral como consecuencia de dos elementos irrefutables: las características de los intérpretes y los diversos -y cambiantes- contextos musicales.

La saeta cuartelera, como modalidad de saeta llana o antigua, procede de los cantos recitativos difundidos por las congregaciones franciscanas que han existido en Puente Genil. Estas, en sus Viacrucis -nuestros sábados de Romanos proceden de uno de ellos- interpretaban con ánimo eminentemente catequista unos cantos litúrgicos muy monótonos y entendibles, recogidos por el pueblo llano, transformándolos con el paso del tiempo en la actual saeta cuartelera. Por tanto, estimados amigos, estamos considerando, de manera hipotética, que, en un principio, el germen de nuestra cuartelera sería un canto monocorde y muy fácil de ejecutar debido a las características de su intérpretes y contexto musical, es decir, a unos intérpretes sin ninguna intencionalidad artística y a un contexto litúrgico impulsador, tras el Concilio de Trento, de una música religiosa popular encaminada, exclusivamente, a que el pueblo llano pudiese entender con meridiana claridad el mensaje. Estamos hablando de un periodo de tiempo comprendido entre los siglos XVI y XVIII. Toda esta casuística, como ya hemos referido con anterioridad, no es exclusiva de Puente Genil. En otras poblaciones andaluzas -Lucena, Marchena, Castro del Río…-, también se dieron circunstancias similares favoreciendo la aparición de estas saetas antiguas o llanas.

Lo que sí que es exclusivo de Puente Genil, con una indiscutible repercusión en la evolución de la saeta cuartelera, es la peculiar idiosincrasia de esta población a la hora de vivir la religiosidad popular andaluza gracias a la aparición de los cuarteles y corporaciones bíblicas. Lugares íntimos, creados por los mananteros, donde los “hermanos” -y en la actualidad, afortunadamente, también “hermanas”- viven, en una perfecta simbiosis de elementos culturales, religiosos y profanos, la Cuaresma y Semana Santa . Son lugares idóneos para la confraternización y el diálogo más intimista, donde los anteriores cantos de los franciscanos encontraron el contexto propiciador de su conversión en un canto dialogado. Esta casuística, junto al prominente ambiente flamenco del Puente Genil de comienzos del siglo XX , son, a mi entender, los dos elementos precursores de la actual forma de saeta cuartelera. ¿Cuándo se interpretarían por primera vez saetas cuarteleras?, posiblemente no lo sabremos con certeza nunca. Únicamente aventuramos -gracias a los ilustrativos escritos de eminentes literatos pontanos (Miguel Romero, Rodolfo Gil o Manuel Reina)- situaciones en las que los hermanos de la Mananta, en las procesiones, en las comidas de hermandad y en los cuarteles, disfrutaban cantando un gran número de saetas, que a finales del siglo XIX y primeros del siglo XX ya se hacían . Un dato que apoya esta conclusión es la saeta cuartelera grabada por el cantaor local “El Seco” , nacido en 1880, en el CD “La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo en Saetas”, que, como veremos, debido a sus características musicales y fecha de nacimiento de dicho cantaor, consideramos como uno de los estilos de saeta cuartelera más antiguo . Sería en los años 20 del siglo pasado, de acuerdo con el flamencólogo Luis Melgar, cuando la saeta cuartelera adquiriría, de manera espontánea, su carácter dialogado y giros flamencos gracias a la intervención de los cantaores flamencos Juan Hierro y Manolo Hierro, convirtiéndose en una forma musical muchísimo más atractiva . Intervención continuada, a partir de los años 30 del pasado siglo, en el seno de la Corporación de “Los Apóstoles” por el propio Manuel, además de otros ilustres como Antonio Muñoz Reina, Antonio Velasco “El Balilla”, José Rivas Quintero y, más recientemente, por los hermanos Martín, dando lugar al denominado “Estilo de los Apóstoles” definido –lo veremos con más detenimiento- NO como una forma musical cerrada, sino como un comportamiento melódico de unos rasgos musicales muy específicos. Por lo tanto, estimados amigos, de nuevo observamos cómo los intérpretes y el contexto musical causan una nueva evolución de dicha forma musical. Unos intérpretes -“El Seco”, Juan Hierro y Manolo Hierro- de grandes condiciones artísticos/vocales y un contexto musical flamenco responsables de la transformación de una forma musical muy llana y monótona en otra con mayor ornamentación melódica y calidad artística, aunque sin llegar a la exuberancia y majestuosidad de la saeta flamenca

El resultado de la intervención de los hermanos Hierro, imagino, no sería instantáneo, es decir, se necesitarían de unos años para que esta renovada saeta cuartelera se asentase y propagase por el resto de la Mananta. Circunstancia que empezó a generalizarse en los años 50 del pasado siglo con la proliferación de nuevos cuarteles y hermandades, propiciadores de un mayor contacto entre los hermanos a través de las funciones religiosas, comidas de hermandad y subidas de Romanos. Todo esto, junto al mayor atractivo de la nueva cuartelera -su carácter dialogado y giros flamencos-, condujo a su propagación y aparición de las múltiples variantes con las que es cantada en la actualidad en los diferentes cuarteles, la mayoría de las cuales -no la Saeta del “Pelícano”- se nutrieron del mencionado “Estilo de los Apóstoles”. En el “Viejo Pelícano”, intérpretes como Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer NO SUCUMBIERON A ESTA TENTADORA INFLUENCIA, manteniendo un estilo, presumiblemente, anterior y muy cercano, en su estética y comportamiento melódico, al mencionado anteriormente de “El Seco”. Conozcamos mejor a mi queridísimo Grupo de “Capiruchos” del “Viejo Pelícano”, santo y seña de la honorable Cofradía del “Santo Entierro” y “María Santísima de las Lágrimas”.

Breve historia del “Viejo Pelícano”.

“Un ave simbolizó

 la muerte del Redentor

El Pelícano se llamó

al igual que el Redentor

la muerte por sus hijos dio.

(Francisco Ayala)

Puente Genil y su Semana Santa constituyen un rico y variado maremágnum de cuarteles y corporaciones bíblicas que marcan, claramente, su vida social y religiosa. Los cuarteles son, a través de sus figuras bíblicas, nazarenos, rituales y el clima humano que albergan, los preclaros baluartes de nuestra Mananta y bastión indiscutible de las cofradías y hermandades pontanas.

El precedente más inmediato del “Viejo Pelícano” como Grupo se sitúa en la segunda década del siglo XX –en torno a 1927- cuando un puñado de hermanos -Francisco Muñoz Morón (padre de Eduardo Muñoz Cruces), D. Agustín Beltrán Labrador, D. Francisco Álvarez de Sotomayor…-decidieron, por primera vez, alumbrar al Santo Entierro formando el Primer Grupo de dicha cofradía. Eran tiempos en los que proliferaban los grupos de capiruchos que, a diferencia de las corporaciones bíblicas, participaban en las procesiones sólo con nazarenos, no con las populares figuras bíblicas. En 1932, tras la entrada de un buen número de jóvenes, dicho Grupo se consolida, solicitando a la Cofradía del Santo Entierro el asentamiento formal en su seno como un Grupo de alumbrado, condición que jamás abandonaría. Son años difíciles para las corporaciones en Puente Genil debido a las prohibiciones estales con relación a los desfiles procesionales. En 1938 continúa el Grupo creciendo con la entrada, entre otros, de nuevos hermanos como D. Hipólito Chacón, D. Antonio Muñoz Cruces, D. José Gómez García y D. Francisco Esojo Balaguer-uno de los artífices de la saeta del “Pelícano”- llegando a contar con la cantidad, nada despreciable, de 34 hermanos. El otro gran artífice de la saeta del Pelícano-D. Eduardo Muñoz Cruces-se incorporaría formalmente algo después. Un año después este Grupo, tras varios años denominándose “El Petardo”, adquiriría el nombre de “El Pelícano” . Durante toda esta primera etapa fueron varios los lugares utilizados como cuartel-calle Bailén, calle Sol, Santa Catalina, Luna, San Cristóbal…-, hasta llegar a los primeros años de la década de los 50 en los que se disolvió el Grupo , aunque no el espíritu manantero de sus componentes que, durante los siguientes 22 años, continuaron reuniéndose con frecuencia para mantener vivos sus viejos “recuerdos pelícanos”. Es precisamente en una de estas reuniones cuando, ante la insistencia de Francisco Esojo Balaguer y al abrigo de la Corporación del “Degüelllo”- con su hijo Francisco (hermano de este cuartel) y el presidente por aquel entonces Juan Ortega Chacón como baluartes de esta idea –decidieron reorganizar de nuevo “El Pelícano”. Para ello el 27 de febrero de 1972 se celebró una comida de hermandad en el antiguo cuartel del “Degüello” en la calle Santos que sirvió de punto de partida para el renacer . Tal fue el clima de entusiasmo que se generó -los hermanos del “Degüello” quedaron maravillados con el talante de estos veteranos “ pelícanos” y sus saetas antiguas (recordad lo señalado por Juan Ortega en la introducción de este artículo)- que días después, el 1 de marzo, los hermanos del “Pelícano”, de manera oficial, consumaron el resurgir de este venerable Grupo de Capiruchos llamándole el “Viejo Pelícano” para atestiguar su antigüedad frente a algunos intentos, en esos 22 años de travesía del desierto, de otros grupos de autodenominarse “Pelícano”. Por lo tanto, y esto es importante para el tema que nos ocupa, tenemos a finales de la década de los 30 y toda la década de los 40 a nuestros Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer conviviendo y cantando cuarteleras en un mismo cuartel; convivencia renovada con nuevos bríos en 1972 . Dos años después, en 1974, inauguraron su nuevo cuartel sito en la calle Sol, sede actual. Desde entonces, el devenir del Grupo ha sido el propio de cualquier corporación. Idas y venidas de hermanos, alternancia de esplendorosos momentos con otros más apagados, pero con un denominador común, la elevada edad, como media, de sus componentes. Así llegamos a 1991, año en el que un grupo de chavales de apenas 16 años, gracias el empuje del hermano -y Manantero Ejemplar- Enrique Cosano Logroño, y la inestimable colaboración de Julio de la Fuente García, persona muy querida en “El Pelícano”, ingresamos, insuflando savia nueva al “Nido” que hasta hoy perdura. Y como prueba, la reforma realizada en el cuartel que nos asegura, “sine die”, continuar disfrutando de esas vistas a las riberas del Genil que tanto llamaron la atención al ilustre pontanés Don José Arroyo Morillo . La Saeta del Pelícano.

Cuando un servidor, junto a mis amigos de la infancia -todavía jóvenes imberbes-, recibimos el inmenso e inesperado regalo , allá por la Cuaresma de 1992, de comenzar a compartir la mesa de un cuartel con entrañables y septuagenarios mananteros, un mundo desconocido de contrastes y sentimientos diversos se nos abrió de par en par. Ciertamente, en aquel momento ninguno de nosotros fuimos conscientes del paso dado, mas con delicado respeto y ganas de aprender, con el paso del tiempo, nos adaptamos a las enseñanzas de nuestros mayores y ellos, en una muestra de increíble reciprocidad generacional, a nosotros. Una de las cosas que más me sorprendieron fue esas saetas broncas, sencillas y muy jondas interpretadas por Eduardo Muñoz Cruces. Jamás, en mi, por aquel entonces, corta trayectoria vital, había escuchado nada semejante ni imaginaba que nuestras entrañables saetas cuarteleras pudiesen ser interpretadas de esa manera. Desaparecido Francisco Esojo-¡qué pena no haber coincidido con él!-, junto a Eduardo destacaba, también, la preciosista y sorprendente saeta del “Ruiseñor del Pelícano”, Manolo Cosano Logroño, que dejaremos, como ya he señalado, para otra ocasión al considerarla una reinterpretación, eso sí, con fortísima personalidad propia, del estilo de saeta de “Los Apóstoles”. Profundicemos en el estilo del “Pelícano” a través de sus más preclaros protagonistas: Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer.

La saeta cuartelera del “Pelicano”, de acuerdo con las grabaciones conservadas de Francisco Esojo y mi convivencia manantera con Eduardo en la década de los 90 del pasado siglo, posee unas características musicales diferentes a la saeta de “Los Apóstoles” que, insisto, es la interpretada, en múltiples variantes, en la mayoría de los cuarteles. ¡Ojo!, cuando hablamos de un estilo de saeta cuartelera, por favor, no se entienda una forma musical cerrada y milimétricamente ajustada -algo imposible en la música popular de transmisión oral-, sino un COMPORTAMIENTO MELÓDICO BÁSICO -abierto a reelaboraciones interpretativas- que es el que lo define. Así, el comportamiento melódico de la saeta del “Pelícano” es muy parecido al del estilo antiguo de “El Seco” y radicalmente distinto al de “Los Apóstoles”. Mientras en este último la melodía alarga sus tercios, se carga de melismas y discurre por notas muy agudas, en el estilo del “Pelícano” la melodía es más corta, austera, desde el punto de vista melismático, y más grave, siendo ideal para intérpretes con una tesitura de voz barítona y color de voz bronco o, como decimos los flamencos, de “campana gorda”. Cualidades apreciadas en las voces de Eduardo y Francisco; precisamente, exactamente igual a las observadas en la voz de José Bedmar “El Seco”. Así se entiende que ambos estilos, como he afirmado antes, tengan un comportamiento melódico básico muy parecido. De aquí deducimos -lo veremos con más claridad en los siguientes apartados-, a modo de hipótesis, la mayor antigüedad del estilo del “Pelícano” con relación al de “Los Apóstoles” y, por tanto, su clara cercanía al modelo de saeta llana del que hablábamos en el apartado “La Saeta Antigua”. Un dato histórico sustentador de esta hipótesis es la convivencia manantera de Eduardo y Francisco en “El Pelícano” en las décadas de los 30 -ya a finales- y 40, en las que, creemos, el estilo de “Los Apóstoles” estaría todavía en fase de asentamiento. Unos años en los que, según me confirman mi hermano y fundador del “Pelicano” Hipólito Chacón y el mismo Eduardo, tanto éste como Francisco ya entonaban cuarteleras con el estilo musical -“comportamiento musical”- que tanto impresionó, como se refleja al principio de este estudio, al flamencólogo e investigador Juan Ortega treinta años después y que, suponemos, sería el habitual por aquel entonces. Conozcamos mejor a nuestros dos protagonistas.

Francisco Esojo Balaguer nació en Puente Genil en 1922. Mayor de tres hermanos -Juan y Manuel- también “pelícanos”-, tras unos años residiendo en Córdoba regresó a su pueblo a finales de los años 30, ingresando en “El Pelícano” en 1938. Es en Córdoba, en el ambiente de las tabernas, donde se aficiona al cante flamenco, adquiriendo una especial sensibilidad hacia esta música. Se casó poco tiempo después y tuvo tres hijos. Murió en 1983. Según me dice su hijo Francisco , su padre le contaba que ya desde el comienzo, junto a Eduardo y otros hermanos, cantaba saetas cuarteleras en “El Pelícano” con un estilo que jamás abandonaría y que es el objeto de este estudio. Circunstancia corroborada a nosotros los jóvenes hace años por otro “pelícano” de altura, el inolvidable Manolo Bordas -fiel “altavoz” de los espontáneos “vivas” del Grupo-. Un estilo muy llano, corto, grave y monótono; como contrapunto, de una gran jondura aportada, quizás, por su afición al cante. Al contrario que los hermanos Hierro, su talante flamenco le sirvió en esta ocasión no para cambiar o evolucionar estructuralmente la cuartelera, sino para imprimirle un sentimiento especial -un “pellizco”- resaltado por todos los que lo escucharon.

Eduardo Muñoz Cruces nació en 1927 en Puente Genil. Hijo de Francisco Muñoz Morón -fundador del Primer Grupo del Santo Sepulcro (antecedente, como ya hemos comentado, del “Pelícano”)-, desde muy temprana edad estuvo muy unido al mismo. De hecho, en la década de los años treinta desempeñó la labor de “alpatanilla” hasta su entrada formal a comienzos de los 40. Momento en el que comparte ya mesa y sentimientos mananteros con Francisco, comenzando a cantar cuarteleras. Esa circunstancia fue confirmada a un servidor por el propio Eduardo. Cuando se disuelve “El Pelícano”, a finales de los 40, ingresa en “Los Profetas” - corporación a la que había pertenecido su padre- hasta que regresa de nuevo al “Pelícano” en la década de los 70 con la refundación de éste. El hecho de pertenecer durante un tiempo a esta corporación ha hecho que se haya dicho en determinados ámbitos que el origen de la saeta del “Pelícano” está en “Los Profetas”, pues hermanos de esta última recuerdan a “viejos profetas” cantar de una manera parecida. Nosotros, en principio, y siempre de manera hipotética, creemos que fue al contrario. Probablemente fue Eduardo el que se llevó dicha manera de cantar a “Los Profetas”. Los datos aquí aportados, desde luego, lo sugieren. Por otro lado, a Eduardo -hoy residente, a sus 85 años, con una sobrina en Madrid- nunca le gustó cantar de cara al público; de hecho, su compadre Manolo Cosano le llamaba cariñosamente “Malos Pelos” en honor a aquel cantaor de nuestro pueblo que sólo cantaba cuando nadie podía escucharlo. No obstante somos muchos los que le recordamos en los encierros del Santo Sepulcro, en el idílico entorno de la ermita del Dulce Nombre, interpretando esas añejas y penetrantes saetas.

¿El origen de esta manera de cantar saetas cuarteleras? Creemos que seguramente sería el habitual -en su comportamiento melódico básico- en Puente Genil durante las tres primeras décadas del siglo pasado, como lo corrobora “El Seco” con su saeta. Manera de cantar que, ante la atractiva saeta de los hermanos Hierro -posteriormente propagada por la corporación de “Los Apóstoles”- fue, poco a poco, desapareciendo, aunque no del todo. En el “Viejo Pelícano” se continuó cultivando llegando, incluso, hasta nuestros días. Algunos de esos “polluelos”, y otros incorporados más tarde, que entramos en el 91 hemos recogido el aire musical de esta saeta. En este sentido destaco a mis hermanos José María Sánchez Gómez, Álvaro Cabezas Gálvez y Miguel Ángel Jiménez Rejano.

“Venid varones piadosos. “Que va dormido y no muerto

les dijo la Virgen Pura, llevar despacio al Señor,

vamos a dar sepultura, que aunque su cuerpo está yerto

a este Cadáver tan glorioso”. No está hablando de amor

Por este costado abierto”.

“Las lágrimas de María “Saeta con devoción,

son cristalinos brillantes, que hacia el cielo se levanta,

torrentes de pedrería. es un grito en el corazón

porque llevas por delante, que al pasar por la garganta,

a Cristo en su agonía”. se convierte en oración”.

“Cuando fueron a buscarlo, “Sobre un blanco y frío mármol.

madrugada tan dichosa, y cuatro guardias le pusieron,

allí no lo encontraron, por ver si resucitaba,

abierta vieron las fosa por ver si resucitaba,

porque había resucitado”. el Redentor de los Cielos.

( Publicado en la Revista de Semana Santa )

Álvaro de la Fuente Espejo. Hermano del “Viejo Pelícano” desde 1991. ( MAÑANA SEGUNDA Y ULTIMA PARTE.  )